Το θέατρο είναι εισβολή στη ζωή

Η αντίληψη που έχουμε για το θέατρο ως θεατές αλλά και από την πλευρά των συμμετεχόντων σε αυτό, είναι κατά την κρίση μου εντελώς παρωχημένη. Οι έννοιες «παλαιό» και «νέο» θέατρο, αποτελούν μια υποκειμενική πραγματικότητα που εξαρτάται από τον βαθμό γνώσης ενός εκάστου πάνω στην τεράστια διαχρονία ύπαρξής του. Για μερικούς από τους υπηρέτες του θεάτρου, η αντιδιαστολή αυτών των εννοιών εξαντλείται σε σκηνοθετικές ερμηνείες που έχουν απόσταση ενός αιώνα. 

Θα ήθελα να γράψω ένα απόσπασμα σε αυτό το χώρο από ένα βιβλίο που πήρα ξανά στα χέρια μου για να αποσαφηνίσω μέσα μου ορισμένα πράγματα που αφορούν το θέατρο. Κρίνω ότι έχουν να δώσουν ερεθίσματα αυτές οι λίγες σειρές σε όποιον θελήσει να ψάξει περισσότερο τη γνώση του και να την αφήσει να χαθεί μέσα στο «καινούργιο» του παρελθόντος. 

Είναι λοιπόν ένα ενδιαφέρον βιβλίο, που πραγματεύεται την χαμένη μυσταγωγική αξία του θεάτρου, σε γραφή του Εδουάρδου Συρέ (Edouard Schure) με τίτλο « Η γένεση της Τραγωδίας και τα Ελευσίνεια Μυστήρια», εκδόσεις Αναγνωστίδου 1944. 

Εξετάζει το χορό στις αρχαίες Ινδίες και το ηρωϊκό ειδύλλιο της Σακουντάλα, για να καταλήξει στην άβυσσο που χωρίζει το Ινδικό θέατρο από την Ελληνική τραγωδία. Αξιόλογη αναφορά γίνεται σε αυτό το πόνημα στον Αισχύλο δίνοντας στοιχεία από την παιδική ηλικία μέχρι τον θάνατό του, όπως και στον Σοφοκλή, κάνοντας ειδικώτερα μνεία στην αινιγματική ιστορία του Οιδίπου Τυράννου του. Τέλος φτάνει η μελέτη του βιβλίου στην οικογένεια των Ευμολπιδών που υπηρέτησαν το δράμα των Ελευσινίων Μυστηρίων στην διαχρονία ύπαρξής του, ψηλαφώντας τους μύθους της Δήμητρας και της Περσεφόνης μέσα από την ιστορία της αρχαίας λαογραφίας. Ως επίλογος, απασχολεί τον συγγραφέα η σύνδεση της Προμηθεϊκής και της Ελευσίνιας ιδέας.

Ο συγγραφέας αφήνει ως χαρακτηριστικό ορισμό του θεάτρου στην διαχρονία της ιστορίας του, την έκφραση "εισβολή στη ζωή, και εξέλιξη προς το ιδεατό".  Ίσως αξίζει να ψάξουμε σήμερα αν ισχύει κάτι ανάλογο ή από τι άλλο έχει αντικατασταθεί η εννοιοδότηση της τέχνης αυτής.
Οφείλουμε να μη φοβόμαστε τα σαπισμένα μέλη του πολιτισμού μας, όσο και αν είναι όζοντα...
Δεν σιχαινόμαστε ποτέ σαν θέλουμε να θεραπεύσουμε το σεσηπός κομμάτι της σκέψη μας.

Κ.Ζ

  

Εισαγωγικό κεφάλαιο

Ας αντιμετωπίσουμε το πρόβλημα από κοντά… 

Μου φαίνεται πως υπάρχει ένας αποτελεσματικός τρόπος ν’ αντιμετωπισθή η πιθανή μελλοντική αποκατάσταση του ιδεαλιστικού «Θεάτρου». Αυτός συνίσταται στην κατανόηση των συνθηκών της ύπαρξης του θεάτρου της ψυχής και του μυσταγωγικού δράματος, με τη μελέτη των εποχών της άνθισής του στη ροή των αιώνων, και την διαπίστωση των αιτίων των διαδοχικών περιόδων της ακμής του.
Αυτός είναι αναμφισβήτητα ένας ταπεινός τρόπος αλλά όχι άχρηστος, για την παρασκευή της μελλοντικής ανόδου και τη διευκόλυνση της συγκρότησής του σε μια γενηά πιο ευτυχισμένη από τη δική μας, που θα έχει τη χαρά της πραγματοποίησης του δημιουργού ρήματος των ποιητών της, όπως και με την πλαστική ομορφιά και την μελωδική φωνή των ερμηνευτών τους;
Αυτός είναι ο σκοπός μας, ας τον εξετάσουμε: 

Οι μεγάλες εποχές του θεάτρου της ψυχής υπήρξαν σπάνιες κι’ αυτό για πολλούς λόγους. Γιατί προϋποθέτουν μια συγκέντρωση των δυνάμεων, και μια εξαιρετική συμβολή των ευνοϊκών περιστάσεων που δύσκολα συγκεντρώνονται.
Μπορούμε να πούμε, πως όταν το θέατρο εκπληρώνει την αποστολή του, είναι η σύνθεση όλων των τεχνών και η πεμπτουσία ενός πολιτισμού.
Αλλά ως τώρα η ένδοξες αυτές εποχές δεν εμφανίστηκαν παρά χωρισμένες μεταξύ τους από μακρούς αιώνες. Αυτές είναι οάσεις στην έρημο, νησιά χαμένα στον ωκεανό. Φθάνουν από τις αρχαίες Ινδίες και την αρχαία Ελλάδα διαμέσου του Ελληνισμού, του Χριστιανισμού και της αναγέννησης, ως το σύγχρονο χάος μέσα στο οποίο αγωνιζόμαστε. 

Θα δούμε πως στις διάφορες και πάντα νέες εκδηλώσεις του, το θέατρο της ψυχής και το όργανό του, το μυσταγωγικό δράμα, είναι υποταγμένα σε αμετάβλητους νόμους, που καθορίζουν τη γέννηση τους και την κατάπτωσή τους…
Η εξαφάνιση ενός και μόνου από τους όρους αυτούς οδηγεί αναπόφευκτα στην παρακμή του δράματος και στην πτώση του θεσμού. Οι όροι αυτοί αναπαράγονται και οι νόμοι μπαίναν σε λειτουργία, σ’ όλες τις εποχές και σ’ όλα τα έθνη, κάθε φορά που το ιδεαλιστικό θέατρο ξαναφαίνεται στην ιστορία, ύστερα από μακρά διαλείμματα αποτελμάτωσης. 

Δεν θα διατυπώσουμε τους νόμους παρά στο τέλος της μελέτης αυτής, αλλά υπάρχει παράλληλα ένας ανώτερος νόμος που αγκαλιάζει όλη την εξέλιξη της θεατρικής και δραματικής τέχνης, στην περίοδο των τριών χιλιάδων χρόνων που κύλησαν.
Όταν αγκαλιάζουμε με μια ματιά την ιστορία του θεάτρου, από τις αρχές του στις Ινδίες, με τον ιερό χορό, και όταν την ακολουθούμε στις εναλλαγές των διαφόρων φάσεων της Αθηναϊκής τραγωδίας ως το θέατρο του Σαίξπηρ, τον οποίο μπορούμε να ονομάσουμε πατέρα του νεώτερου θεάτρου, η ιστορία αυτή μοιάζει με μια γοργή κάθοδο από τις κορυφές του ονείρου και ενός ξεχωριστού ιδεώδους στις βαθειές αβύσσους της πραγματικότητας και της ζωής.
Παρακολουθήστε κατόπιν τις περιπέτειες της δραματικής τέχνης, ανάμεσα στις πολλαπλές απόπειρες του κλασσικού Γαλλικού θεάτρου στον XVII αιώνα και του ρωμαντικού θεάτρου στον XIX, ως τον Φάουστ του Γκαίτε και το έργου του Ριχάρδου Βάγνερ και θα δήτε πως το δεύτερο αυτό μέρος της ιστορίας του θεάτρου μοιάζει με επάνοδο προς τα ύψη του ιδεατού και προς τον χαμένο ουρανό, εξόρμηση όχι λιγώτερο τρομακτική, και πολύ πιο δύσκολη από το κατρακύλισμα στην άβυσσο. Γιατί μας οδηγεί από ένα λαβύρινθο κορφές και γκρεμνούς σε ύψη όπου με ίλιγγο βλέπουμε μια καινούργια όψη της γής, σε μια επανάκτηση του χαμένου ουρανού, σε πλατύτερον ορίζοντα. 

Εισβολή στη ζωή - εξέλιξη προς το ιδεατό – να με δυο λόγια όλη η ιστορία του θεάτρου.
Το ταξίδι αυτό θα επιδιώξουμε να το κάμουμε στη μελέτη αυτή, με σύντομους σταθμού και με μεγάλα άλματα. Θα προσπαθήσουμε σήμερα να πάρουμε περιληπτικά μια ιδέα για το τι ήταν το θέατρο, στην αρχή στους Άρειους και θα σταθούμε στην κυοφορία του από τη μυστηριακή τέχνη των ιερών χορών.

Υ.Γ
Από σεβασμό στην γραφή κράτησα γραμματικούς  τύπους του βιβλίου, που σήμερα δεν χρησιμοποιούνται αλλά δεν χρησιμοποίησα τα πνεύματα και τους τόνους λόγω αδυναμίας πληκτρολόγησής τους. Ίσως κάποτε καταφέρω να γράφω και στον υπολογιστή όπως στα χειρόγραφά μου.

Ο Μάριος Πλωρίτης μιλά για τον Pirandello

Ο τρόπος που βλέπουμε τον εαυτό μας που ως συνέπεια έχει την γνώμη και την κρίση με κάθε διαφορετικό γύρω μας, με απασχολεί αυτό το διάστημα, ως κεντρική βάσανος σκέψης προϊόντος του ανεβάσματος του έργου που με απασχολεί και τιτλοφορείται "Οι ζωές των άλλων". 

Χωρίς να λειτουργήσω λογικά θέλησα να διαβάσω ξανά το έργο του Λουϊτζι Πιραντέλλο «Έτσι είναι, αν έτσι νομίζετε» που έχει μεταφράσει ο σπουδαίος Μάριος Πλωρίτης.
Η υπηρέτηση της λογικής μέσα από τις μικρές ή μεγάλες σιγουριές που δημιουργούν προσδοκίες αυτό-επιτίμησης του τρόπου σκέψης μας, είναι παρούσες στο εν λόγω έργο του Ιταλού δραματουργού, αλλά και σήμερα στην πραγματική ζωή γύρω μας.
Αυτό που με οδήγησε να δακτυλογραφήσω την παρούσα ανάρτηση, είναι η ενδιαφέρουσα εισαγωγή του βιβλίου * που περιλαμβάνει θεατρικά έργα του Πιραντέλλο, υπό τον τίτλο «Οι μάσκες και ο καθρέφτης» και την υπογράφει ο μεταφραστής.
Πρόκειται για ένα φιλοσοφικό εισαγωγικό σημείωμα ταιριαστά άξιο με το καλλιτεχνικό ανάστημα του Πλωρίτη, που αξίζει να το περάσω από το βιβλίο στα πλήκτρα του υπολογιστή.
Ότι μας γοητεύει, θέλω να πιστεύω πως είναι άχρηστο αν δεν μοιράζεται.

Κλείνοντας με περιπαικτική διάθεση προς την σκέψη μου, θέλω να προσθέσω πως επειδή κάθε κανόνας για να ισχύει χρειάζεται και τις εξαιρέσεις του, νομίζω ότι από το μοίρασμα καλό είναι να εξαιρούνται οι έρωτές μας, γιατί κοινοκτημοσύνη σε αυτές τις περιπτώσεις δεν αναγνωρίζει ο σημερινός πολιτισμός της μη μητριαρχικής εξουσίας.
 

Κ.Ζ

 

ΟΙ ΜΑΣΚΕΣ ΚΑΙ Ο ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ

«Σε κάθε άνθρωπο υπάρχουν τρεις Γιάννηδες: ο Γιάννης όπως είναι ο Γιάννης, ο Γιάννης όπως νομίζει τον εαυτό του και ο Γιάννης όπως τον νομίζουν οι άλλοι». Αυτό τον αφορισμό του αμερικάνου συγγραφέα του περασμένου αιώνα Wendell Holmes θα μπορούσε να τον έχει γράψει κι ο Luigi Pirandello (1867- 1936). Μόνο που για τον σικελό δραματουργό, ο πρώτος Γιάννης ( ο «Γιάννης όπως είναι») δεν υπάρχει καν. Υπάρχουν μόνο οι άλλοι δύο – που κι αυτοί δεν είναι δύο, αλλά αμέτρητοι. Κι όλο του το έργο –πεζογραφικό και θεατρικό – στηρίζεται σ’ αυτή την «πολλαπλότητα» του ατόμου.

«Ο καθένας μας – λέει, σχολιάζοντας την τέχνη του μεγάλου συμπατριώτη του, ο Sylvio D’ Amico – δεν είναι αυτό που νομίζει ότι είναι, αλλά είναι «ένας, κανένας, κι εκατό χιλιάδες», ανάλογα με το πώς τον βλέπει τούτο ή εκείνο το πρόσωπο, και πάντα αλλιώτικος απ’ ότι πλάθει ο ίδιος τον εαυτό του μέσ’ στο μυαλό του. Γι’ αυτό, η καταστροφή είναι τεράστια, όταν ένας ηθικός καθρέφτης του αποκαλύψει ξαφνικά την εικόνα του εαυτού του όπως την βλέπουν οι άλλοι, δηλαδή τι είναι για τους άλλους».

Έτσι ο κάθε άνθρωπος έχει άπειρες μορφές για τους τρίτους. Αλλά οι μορφές αυτές δεν στηρίζονται μόνο στο διαφορετικό πρίσμα απ’ όπου τον βλέπουν οι άλλοι. Υπάρχουν μ έ σ α  μ α ς .

«Ο καθένας μας – λέει ο Pireandello – πιστεύει πως ο εαυτός του είναι ένας. Μα γελιέται: ο καθένας μας είναι τόσο πολλοί, τόσο πολλοί – όσες και οι δυνατότητες που υπάρχουν μέσα μας… Εμείς οι ίδιοι δεν ξέρουμε παρά μονάχα ένα μέρος του εαυτού μας – και, σίγουρα, το λιγότερο σημαντικό».

Συνέπεια ετούτης της «αυτοάγνοιας» και, μαζί, αντίδραση σ’ αυτήν, είναι οι αμέτρητες όψεις που πλάθει ο ίδιος ο άνθρωπος για τον εαυτό του: «Νομίζω – λέει πάλι ο σικελός δραματουργός – πως η ζωή είναι μια πολύ θλιβερή φάρσα. Γιατί έχουμε μέσα μας – χωρίς να μπορούμε να ξέρουμε πώς, γιατί κι από πού- την ανάγκη να εξαπατούμε αδιάκοπα τον εαυτό μας, δημιουργώντας μια πραγματικότητα (μια για τον καθένα και ποτέ την ίδια για όλους), που κάθε τόσο αποδείχνεται ότι είναι μάταιη και φανταστική…».

Έτσι, το άτομο δεν είναι ποτέ ΕΝΑ, ούτε για τους άλλους, ούτε για τον εαυτό του. Και οι συγκρούσεις των διαφορετικών «εικόνων» που έχει ο κάθε τρίτος για μας, κι εμείς οι ίδιοι για τον εαυτό μας – αποτελούν το Δράμα του Pirantello.

«Η τέχνη μου – λέει πάλι ο ίδιος – είναι γεμάτη πικρή συμπόνια για όλους εκείνους που εξαπατούν τον εαυτό τους. Ωστόσο, αυτή η συμπόνια δε μπορεί παρά να συνοδεύεται από το άγριο περιγέλασμα της μοίρας, που καταδικάζει τον άνθρωπο στην απάτη». Κι αλλού συμπληρώνει : «Όταν ένας άνθρωπος ζει, ζει και δε φαίνεται. Λοιπόν, κάντε έτσι ώστε να φαίνεται, δείξτε τον την ώρα που ζει υπό το κράτος των παθών του. Βάλτε μπροστά του έναν καθρέφτη. Τότε, ή μένει κατάπληκτος από την όψη του, ή στριφογυρίζει τα μάτια του για να μη δει τον εαυτό του, ή , έξω φρενών, φτύνει την εικόνα του, ή , οργισμένος, δίνει μια γροθιά για να την καταστρέψει… Κι αν έκλαιγε, δεν μπορεί πιά να κλάψει. Κι αν γελούσε, δε μπορεί πια να γελάσει άλλο… Μια φορά, κάτι δυσάρεστο θα είναι το αποτέλεσμα. Αυτό το δυσάρεστο είναι το θέατρό μου».

Δεν είναι, βέβαια, εύρημα του Pirandello τούτη η αντίληψη για την υποκειμενικότητα της αλήθειας. Από τον Ηράκλειτο («είμεν και ουκ είμεν») και το Γοργία («πάντων χρημάτων μέτρον άνθρωπος») ως τον Comte, οι «σχετικοκράτες» καταρρίψανε την πίστη στην απόλυτη αλήθεια κι απόδειξαν πως, τόσο η γνώση, όσο και η ηθική, αλλάζουν σύμφωνα με το χώρο, το χρόνο και το υποκείμενο που τις «κρίνει».

Και, το δίχως άλλο, η περιλάλητη θεωρία της Σχετικότητας, που εξάγγειλε (1905) ο Einstein, - όταν ο Pirandello έκανε τα πρώτα του λογοτεχνικά βήματα και δέκα χρόνια πριν ο συγγραφέας του «Μακαρίτη Ματία Πασκάλ» καταπιαστεί με το θέατρο, -θα τον επηρέασε βαθύτατα.

Άλλωστε ο Pirandello δεν είναι ένα παράξενο, μοναχικό δέντρο, που ξεπετάχτηκε απότομα κι απρόσμενα μέσα σ’ένα λαχανόκηπο. Οι πιο άξιοι εκπρόσωποι του ευρωπαϊκού θεάτρου στα τέλη του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ου ( από τον Τσέχωφ ως τον Synge και τον Barrie) είχαν στρέψει την προσοχή τους στην αντίθεση πραγματικότητας και φαντασίας, «είναι» και «φαίνεσθαι».

Στην πατρίδα του την Ιταλία, πάλι, ο Ραλισμός δε μπόρεσε ποτέ να ριζώσει βαθιά. Η όπερα με την χτυπητή θεατρική συμβατικότητά της και η Commedia dell’ Arte με τους σχηματικους τύπους της, ήταν πολύ περισσότερο μέσα στο αίμα συγγραφέων και κοινού. Γι’ αυτό κι οι Ιταλοί, ενώ δεν έχουν να παρουσιάσουν κανένα σπουδαίο ρεαλιστή, πιστώνονται με ένα θεατρικό είδος, που γέννησε ένας απ’τους κορυφαίους δραματουργούς του αιώνα μας : το είδος είναι το «Θέατρο του Γκροτέσκο» κι ο δραματουργός, φυσικά, ο Pirandello.

Ο Luigi Chiarelli, ο Luigi Antonelli κι ο Rosso di San Secondo (που έδωσαν τα καλύτερά του έργα, όταν ο Pirandello, αν και 15 ή 20 χρόνια μεγαλύτερός τους, πρωτοδοκίμαζε τις δυνάμεις του στην σκηνή) έχουν κοινό θέμα τους την ιλαροτραγική αιώρηση του ανθρώπου ανάμεσα στην πραγματικότητα και στην φαντασία, και κοινό ύφος τον γκροτέσκα χιουμοριστικό χειρισμό των θεμάτων τους. Και μόνο οι τίτλοι των σπουδαιότερων έργων τους. – «Η μάσκα και το πρόσωπο» (La maschera e il volto) του πρώτου, «Ο άνθρωπος που αντάμωσε τον εαυτό του» (L’ uomo che incontro se stesso) του δεύτερου, «Μαριονέττες, τι πάθος!» (Maarionette, che passione!) του τρίτου -μαρτυράνε το περιεχόμενό τους, αλλά και την επίδραση που είχε πάνω τους η πάντα ζωντανή παράδοση της Commedia dell’ Arte με τις μάσκες της.

Οι «μάσκες» αυτές, -όπως τις μεταμόρφωσε το «Γκροτέσκο Θέατρο» σε μάσκες ψυχολογικές, ηθικές και κοινωνικές, - βρίσκουν την αποκορύφωσή τους στον Pirandello – που, άλλωστε, έδωσε σ’όλο του το θεατρικό έργο το γενικό τίτλο «Γυμνές Μάσκες» (Maschere nude). Γυμνές, γιατί, με τα δράματα και τις κωμωδίες του, προσπαθεί να ξεμασκαρέψει τους ήρωές του, να τους αποσπάσει το προσωπείο που σκάρωσαν οι ίδιοι ή που τους έχει επιβάλει η κοινωνία. Να τους φέρει αντιμέτωπους με τον ηθικό καθρέφτη, όπου θα δουν τον εαυτό τους, στις άπειρες αντιφάσεις του. Στα πιο χαρακτηριστικά του έργα –στο «Έτσι είναι (αν έτσι νομίζετε)», στα «Εξη πρόσωπα…», στον «Ερρίκο Δ΄», στο «Να ντύσουμε τους γυμνούς» - αυτή η πάλη ανάμεσα στην πραγματικότητα και στην βιτρίνα, ανάμεσα στο πρόσωπο και στην μάσκα, οδηγεί το δράμα σε οξύτητα σπαρακτική, που την κάνουν ακόμα πιο διαπεραστική η διαλεκτική μαεστρία και εξαίρετη τεχνική δεξιότητα του συγγραφέα.

Ωστόσο, μέσα σ’ αυτόν τον ψυχικό «λάκκο με τα φίδια» δε λείπει κάποιος δρόμος λύτρωσης, φτάνει νάχουν οι ήρωες τη δύναμη ν’αντιμετωπίσουν την πραγματικότητα κατά πρόσωπο. Δε λείπει ένα γνήσια μεσογειακό «πάθος», που συνοδεύει πάντα το συγγραφέα μ’όλο τον «εγκεφαλισμό» του. Δε λείπει, προπάντων, η συμπόνια και το έλεος για την povera gente, για την φτωχη τυραννισμένη ανθρωπότητα, που παραδέρνει αδιάκοπα με τα στοιχειά πούχει μέσα στο νού και στην καρδιά της.

Η «φιλοσοφία», όμως, του Pirandello και τα σοβαρά θέματα των έργων του, δημιούργησαν γρήγορα μια παρεξήγηση, προπάντων όταν ο συγγραφέας απόκτησε πανευρωπαϊκή φήμη. Οι περισσότεροι μη Ιταλοί σκηνοθέτες και ηθοποιοί τα είδαν σαν ζοφερά δράματα. Όμως ο Pirandello, ακόμα και στα πιο «δραματικά» του έργα, μένει γνήσιος εκπρόσωπος του «Grotesco» και κατ’ευθείαν απόγονος της Commedia dell’ Arte. Οι καταστάσεις που επινοεί είναι τραγικές και κωμικές μαζί, και η εξέλιξη και περιπλοκή τους, όσο εντείνει τη δραματικότητά τους, άλλο τόσο οξύνει και την ιλαρότητά τους. Θα μπορούσε να πεις πως τα έργα του είναι μεγαλειώδεις φάρσες όπου το πιο γελοίο ζευγαρώνεται με το πιο σπαραχτικό. Και τα δυό μαζί, ενωμένα κι αχώριστα, κραυγάζουν την αγωνία του ανθρώπου ανάμεσα στην θριβερή εσωτερική του πραγματικότητα και στο εύθραυστο απατηλό προσωπείο του.

ΜΑΡΙΟΣ ΠΛΩΡΙΤΗΣ 

(*) Θεατρικά έργα εκδόσεις Γκόνη 1966.

 

Ευριπίδης εναντίον Αλκιβιάδη;

Με αφορμή το εκ νέου ανέβασμα της Ελένης του Ευριπίδη από το θέατρο Θυμέλη, πήρα στα χέρια μου το κείμενο και άρχισα να πλησιάζω τον λόγο του ποιητή ψάχνοντας μέσα στους στίχους σαν να μην το είχα παίξει ποτέ.  
Προσωπικά ανήκω στην κατηγορία των «μπουμπούνιδων» και αυτό με χαροποιεί γιατί πάντα μαθαίνω κάτι περισσότερο από αυτά που νομίζω ότι ξέρω στο θέατρο, ψάχνοντας χωρίς βεβαιότητες σαν ταξιδεύω μέσα στους υπέροχους δρόμους του.

Αυτή τη φορά θέλησα να ψάξω περισσότερο τον πολιτικό λόγο του Ευριπίδη πάνω στο έργο αυτό και αρχικά μέσα από το βιβλίο του Στάθη Δρομάζου που τιτλοφορείται «ΑΡΧΑΙΟ ΔΡΑΜΑ – αναλύσεις» των εκδόσεων Κέδρος του 1984.

Το 412 η Ελένη διδάχτηκε από τον Ποιητή στους υποκριτές για τα Διονύσια.
Την προηγούμενη χρονιά οι Αθηναίοι είχαν πάθει μεγάλη πανωλεθρία στις Συρακούσες της Σικελίας. Τέσσερις χιλιάδες Αθηναίων σφαγιάσθηκαν σε εκείνη την εκστρατεία, μέχρι των τελευταίων που έπεσαν ταμπουρωμένοι σε κάτι νταμάρια της περιοχής των Συρακουσών, κάνοντας τα νερά του Άναπου ποταμού να κοκκινήσουν από το αίμα των σφαγιασθέντων, με συνέπεια να μην μπορεί να πιει κανείς.
Το σύνολο των Αθηναίων ήξερε σε ποιον να ρίξει το ανάθεμα, που δεν ήταν άλλος από τον περίεργο Αλκιβιάδη.
Πριν ξεκινήσει η εκστρατεία στη Σικελία, ο Αλκιβιάδης είχε πρωτοστατήσει μαζί με άλλους ευέξαπτους λεβέντες όπως ο Ανδροκίδης, στο σπάσιμο των Ερμών που χαρακτηρίστηκε ως σκάνδαλο των ερμοκοπιδών πράξη ιερόσυλη.

Σήμερα ορισμένοι πολίτες προσάπτουν κατηγορίες σε πολιτικούς που μετακινούνται από κόμμα σε κόμμα, προδήλως για να πετύχουν να βρίσκονται πάντα σε εκλόγιμη θέση εξυπηρετώντας την ιδιωτεία τους. Ε λοιπόν μπροστά στον Αλκιβιάδη οι σημερινοί πολιτικοί με τις εύπλαστες πολιτικές απόψεις ομοιάζουν αθώες περιστερές.
Αφού έγινε τραμπούκος σπάζοντας τις Ερμές, προσεχώρησε στην αντίπαλη πόλη της Σπάρτης και την έπεισε να στείλει τον Γύλιππο να ηγηθεί των Συρακουσών, πετυχαίνοντας νίκες κατά των Αθηναίων σε ξηρά και θάλασσα.
Στο τέλος έφτασε η χάρη του Αλκιβιάδη, αφού τα είχε κάνει χάλια στην Ελλάδα, να φτάσει μέχρι την Περσία και να υπηρετήσει ως σύμβουλος του Τισσαφέρνη.
Ευτυχώς, ο Αισχύλος είχε πεθάνει πέντε – έξι χρόνια πριν γεννηθεί ο Αλκιβιάδης.  Δεν θα άντεχε τον εκπεσμό της Αθήνας δια μέσου αυτού του ανθρώπου, μετά την συμμετοχή του στις νίκες κατά των Περσών μέσα από το αίσθημα του πατριωτικού ηρωισμού, που στην εποχή του Αλκιβιάδη είχε θαμπώσει.

Ο Ευριπίδης εκμεταλλευόμενος τον μύθο της Ελένης πως δεν πήγε στην Τροία, μια και δεν ήταν εκείνη η αφορμή για τα δεινά των Ελλήνων, φέρνει στην επικαιρότητα του 412 της τότε εποχής την αμνησία των Αθηναίων που επαναφέρουν στην πολιτική άτομα που τους πούλησαν.
Αυτό νομίζω ότι ισχύει διαχρονικά μέχρι τις ημέρες μας.
Έτσι, στηλιτεύει μέσα από τους στίχους του έργου την συμπεριφορά των Αθηναίων, αλλά και αυτή του Αλκιβιάδη.
Το ότι τον ταυτίζει με την Ελένη, έχει ακόμη μια πτυχή για την οποία ευθύνεται ο κιναιδισμός του πολιτικού που είχε φτάσει να θεωρείται η συμπεριφορά του εξ όλοις και προ όλοις ( ή εξώλης και προώλης, αν προτιμάτε).  Άλλωστε, για το κουσούρι (*) αυτό που είχε σε αντιδιαστολή με τους άρρενες, τον φώναζαν και Ελένη. Οι Αθηναίοι περιγελούσαν τους γυναικωτούς.
Όλο το έργο είναι μία φάρσα, που οι ήρωές του εκφυλίζουν τα ηρωικά χαρακτηριστικά τους και γίνονται φοβισμένοι ή ανόητοι. Ίσως ο Ευριπίδης ήθελε να καταδείξει την ένδεια της εποχής του και την μεταστροφή των αξιών σε σκοπιμότητες.
Έτσι ο Μενέλαος είναι στο έργο ψευτοτσαμπουκάς και κρύβεται πίσω από την γυναίκεια σκέψη. Ο Τεύκρος που έχει μεγαλουργήσει στην Τροία με την ανδρειωμένη τοξοβολία του, το βάζει στα πόδια σαν ακούει πως κινδυνεύει από τον βασιλέα της Αιγύπτου. Ο Θεοκλύμενος, φανταστικός βασιλιάς της Αιγύπτου, παρουσιάζεται ως ανόητος βάρβαρος.  Τέλος, ο Μενέλαος όταν ακούει την Ελένη να του αναφέρει πως έχει μια λύση για να φύγουν από την Αίγυπτο, εκείνος ρωτά αν αυτή περιλαμβάνει την πειθώ την παλικαριά ή την δωροδοκία.
Μετά την Αισχύλειο ηρωική περίοδο τώρα έχει μπει για τα καλά στην πολιτική ζωή των Αθηνών η δωροδοκία. Ας πούμε ότι και μόνο για αυτή την οπτική το έργο είναι απόλυτα σύγχρονο.

Το ψάξιμό μου βρήκε και πολλά άλλα ενδιαφέροντα στοιχεία για το συγκεκριμένο έργο ως προϊόν πολιτισμού της εποχής εκείνης, αλλά ξεφεύγουν από αυτά που μπορώ να γράψω εδώ, μια και κουράζει την πλειονότητα η ειδική οπτική τους.

Αυτό που έχω καταλάβει στα χρόνια που ασχολούμαι με την Τέχνη του Θεάτρου, είναι πως ότι κάνουμε αποκλείεται να γίνει πιότερο φωτεινό από τον Ήλιο. Με άλλα λόγια, οι πηχυαίοι τίτλοι των προσωπικών κατορθωμάτων είναι περιγέλαστοι.
Όσο καταλαβαίνουμε το μέτρο της ασημαντότητας που έχει η ζωή μας, τόσο καλύτερα περνάμε στη ζωή μας που έτσι και αλλιώς έχει ένα τέλος που καλό είναι να μην αποφεύγουμε να το σκεφτόμαστε.

Θα χαρώ και αυτό το ανέβασμα, περιμένοντας να γνωρίσω την τελική διανομή των αξιαγάπητων συναδέλφων που θα ξαναζωντανέψουμε όλοι μαζί τον Ευριπίδη στα μάτια των θεατών.

(*)  Τον χαρακτηρισμό «κουσούρι» τον αναφέρει στην σελίδα 345 ο μελετητής Στάθης Δρομάζος στο βιβλίο που αναφέρω στο άρθρο. Η άλλη άποψη που προπαγανδίζεται σε γιορτές δρόμου, είναι πως είναι προτέρημα για πνευματική και κοινωνικο- οικονομική ανέλιξη.  Προσωπικώς απέχω του παρόντος και περιγράφω την εποχή εκείνη με δανικές σκέψεις, όπως όλοι μας.